В студии радиотеатра
У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Ему понадобилось восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение», как говорят профессионалы), чтобы создать задуманную атмосферу действия. Поразительного эффекта добивается он, устроив «момент полной тишины». Во время торпедной атаки вдруг исчезают все звуки: герой потерял сознание. Вместе с ним слушатель как бы уходит в небытие обморока и вместе с ним возвращается в мир живых звуков — плещет волна, кричат чайки…
Поиски оригинальных звуковых решений, эксперименты с магнитной пленкой оказались крайне важны не только для собственно радиоспектаклей, но и для представлений «Театра у микрофона» — так называется рубрика, появившаяся в эфире более 40 лет назад.
«Театр у микрофона» начинался с трансляций из залов прославленных музыкальных и драматических театров. Но истинное свое значение он обрел «в записи на пленку».
Фонды Всесоюзного радио насчитывают сегодня более 750 драматических спектаклей. Цифра внушительная — целый театральный музей, который пополняется с каждым сезоном. Это позволило Всесоюзному радио подготовить и в течение трех недавних лет выпустить в эфир цикл из 32 передач «Спектакли и годы» — своеобразную ретроспективу советского искусства.
Записать и подготовить к передаче в эфир театральный спектакль вовсе не так легко, как кажется. Мало поставить микрофоны на сцене и потом убрать ненужные шумы: скрипы, кашель в зале
и другие посторонние звуки, часто сопутствующие ходу спектакля на публике. Главное — найти точный звуковой эквивалент сценическому действию. Мы ценим театральный спектакль того или иного художественного коллектива прежде всего за неповторимость присущих ему эстетических черт. И при подготовке его к эфиру встает задача — как передать «вне действия на сцене» эту непохожесть, индивидуальность труппы, оригинальность режиссуры.
Самый простой, традиционный вариант — произнесение диктором развернутых авторских ремарок. Как правило, это служебный текст, дающий ответы на вопросы: «кто? где? когда?», дабы не возникло у слушателя недоумения. Однако авторские ремарки могут быть наполнены и неким художественным смыслом, если ведущий выступает в роли специального комментатора — действующего лица.
Возьмем, к примеру, запись спектакля Малого театра по пьесе Островского «Пучина». Роль ведущего исполняет здесь сам постановщик спектакля П. Васильев. Он вводит нас не просто в действие пьесы Островского, а в действие, происходящее «сию минуту» в театре. Он приглашает в зрительный зал, рассказывает о декорациях, описывает обстановку, а фоном служат шум зрителей, музыка, аплодисменты. Создавая таким образом звуковую увертюру спектакля, режиссер-ведущий добивается значительного эффекта: слушатель действительно ощущает себя в партере Малого театра наблюдающим «Сцены московской жизни».
Когда же действие начинает развиваться, П. Васильев почти не
вмешивается в ход спектакля. Да это и не нужно. Все переходы между отдельными картинами определяются смыслом реплик героев. Антураж той или иной сцены, равно как и смена картин, дается шумами и музыкой, то есть монтажом. Монтаж спектакля является ныне основной формой радиоадаптации. Он (за счет сокращения статичных сцен, иной формы представления действующих лиц, ведения спектакля) помогает разрешать самые, казалось бы, неразрешимые вопросы, связанные и с декорациями, и с ритмом спектакля.
Вообще же способы радиотранскрипции театрального зрелища разнообразны — тут и введение песен между действиями, и подбор литературно-поэтических «связок», и оформление спектакля документальными записями, и использование различных технических радиоприемов. Поиск этот увлекателен и перспективен.
К сожалению, это не значит, что всякий театральный спектакль подходит для передачи в эфир.
Для сопоставления — два спектакля театра имени Евг. Вахтангова, которые записывались в студии радио. Первый — «Принцесса Турандот», сказка Карло Гоцци. Он давно стал символом вахтанговской школы. Его любят все поколения актеров этого театра, у микрофона они работали не менее увлеченно, чем на сцене, но в эфире спектакль понес существенные и принципиальные потери.
«Турандот» — это яркий, искрящийся, жизнерадостный театральный праздник. Это мудрая и веселая игра, расцвеченная богатой фантазией режиссера, художников, гримеров, декораторов, мастеров по свету. Словом, это зре-
лище, его надо обязательно видеть.
После премьеры- в эфире участник спектакля Юрий Яковлев так прокомментировал «Турандот» «в записи на пленку»:
«Слушать праздничную, карнавальную улицу, сидя дома перед задвинутыми темными шторами, и не иметь возможности их раздвинуть — не самое большое удовольствие».
Совсем иное ощущение вызвала эфирная композиция спектакля «Насмешливое мое счастье». Художественные потери оказались минимальными даже по оценке самих актеров. А с точки зрения слушателей, этих потерь вообще не было.
Тот же Ю. Яковлев говорил:
«Насмешливое мое счастье» словно создан специально для эфира. Если бы его ставили не на сцене, а в студии радио, я изменил бы в своей игре совсем немногое».
Этот спектакль практически лишен театрального антуража, предельно скупо использует зримые выразительные средства, главное в нем — слово, емкое, многозначительное, богатое. Оно было передано радиорежиссером тактично и уважительно.
Из этого можно сделать вывод, что проблема выбора «исходного» материала, каждый раз встающая перед редактором и режиссером «Театра у микрофона», не менее важна, чем нахождение точного звукового решения.
«Письмо к родным с надеждой…»
Отдельная ветвь современного искусства радио — «постановоч-
ное чтение» — жанр, которой известен столько же, сколько существует художественное вещание. В последние годы он завоевывает новые позиции.
Сразу же постараемся развеять одно терминологическое недоразумение. Человек, мало слушающий радио, может представить этот жанр как аналогию концертному выступлению артиста с прозаическим (поэтическим) текстом или «театру одного актера», популярному на эстраде.
Одним из основоположников современного эстрадного спектакля с единственным исполнением справедливо считается блистательный А. Закушняк. И вот как сам Закушняк определял свою творческую задачу: «Уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы «вторым автором». Для выполнения этой задачи А. Закушняк, его ученики и последователи разработали целую систему сценического поведения, включающую жестикуляцию, мимические и другие средства, рассчитанные на непосредственное общение с аудиторией.
В студии радио все это неприменимо, да и не нужно. «Постановочное чтение» в эфире — своеобразная форма радиоспектакля, оснащаемого — если понадобится режиссеру — всеми доступными радио выразительными средствами, в том числе музыкой и шумами. Эстетика этого жанра обозначена скрещением старых законов театральной сцены и молодого искусства радио. К тому же нынешняя практика вещания разрушает каноническое представление о «литературных чтениях», как театре одного исполнителя. Деле-
ние текста «на голоса» нескольких актеров уже подразумевает «общение», разработку «звуковой мизансцены» и тому подобные элементы режиссированного действия. (Здесь мы не имеем в виду распространенное в эфире чтение отдельных глав из новых или популярных книг советских и зарубежных прозаиков.)
Итак, сочетая в себе характерные особенности театра и эстрады, «постановочное чтение» позволяет интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские отступления и размышления и в то же время дает возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в полном соответствии с требованиями психологической драмы.
Трудно «уложить» роман или повесть в несколько получасовых передач, не растеряв аромат и обаяние литературного первоисточника. Поэтому «Литературные чтения» — так обычно именуют эти программы — ныне обязательно многосерийны. Создатели таких сериалов по произведениям русской и советской классики не стремятся пересказывать все сюжетные линии, а сосредоточивают внимание на главной мысли книги и основных интонациях автора. Каждая передача, как ступенька лестницы, которая ведет все выше, к развязке.
«Литературные чтения» имеют успех и тогда, когда звучит хрестоматийно известная вещь, к примеру, «Чапаев» Фурманова или «Повесть о настоящем человеке» Полевого. Тысячи слушателей, великолепно знающие их содержание, вновь терпеливо «взбираются» по лестнице сюжета, стараясь не пропустить ни одной ступеньки!
Актер, исполнитель — вот кто
властен «приковать» слушателя к приемнику. Не только серию ждет слушатель, но и актера в очередной серии.
Кстати сказать, в практике литературных сериалов выявилась одна любопытная черта: обычно режиссер приглашает для цикла несколько актеров. В передаче они существуют формально «на равных», и все же в каждой серии (а иногда и во всем цикле) выделяется исполнитель-лидер, его интонации подчиняют себе ритмы повествования и общее художественное решение. Иногда это обусловлено логикой сюжета, а иногда происходит спонтанно, как результат творческой конкуренции актеров у микрофона. Режиссеры заметили это и теперь введено правило: одновременно с выбором литературного произведения определяется и главный исполнитель. Таким образом, радиотеатр более других искусств склонен ставить спектакли «на актера» — любимого и популярного.
Удач немало. Их список по праву открывает шестисерийная радиоверсия повести А. М. Горького «Мать».
Сложности, выдвинутые формой и стилем «литературных чтений» перед режиссером Ю. Маркело-вым и прекрасными актерами Ю. Каюровым, читавшим «текст от автора», и Г. Сайфулиным (Павел Власов), были достаточно велики, а для исполнительницы заглавной роли увеличивались во много раз. Вера Петровна Марецкая обращается к образу Ни-ловны не во второй и не в третий раз. Многие главы из повести «Мать» она читала на эстраде, несколько лет (именно лет, а не месяцев) готовилась к съемкам
в одноименном фильме М. Донского.