В студии радиотеатра
Создавая радиоспектакль по мотивам литературного произведения, сценарист и режиссер должны убедить аудиторию, что их восприятие и трактовка идей и образов, их проникновение в творческую лабораторию писателя наиболее достоверно и, что немаловажно, актуально. В этом смысле показателен радиоспектакль «Мартин Идеи», поставленный А. Эфросом.
«Работая, я бываю убежден, что предан автору и не добавляю к нему от себя ни ползвука», — так заявил однажды Анатолий Эфрос, и к его радиоверсии романа Дж. Лондона эти слова можно применить буквально.
Но как практически воплотил режиссер эту верность автору на незримой сцене?
Режиссерское мышление Эфроса, его почерк вообще близки специфическим требованиям
радиотеатра.
«Как заставить людей волноваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяющимися ситуациями?
Держать внимание на внутреннем, часто глубоко скрытом содержании, а не на внешнем движении — вот задача.
Добиться эмоционального магнетизма всех внутренних пружин — вот цель». Таково его режиссерское кредо в драматическом театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового представления!
Самопознание художника — главный стержень радиоспектакля.
Кто ты такой, Мартин Идеи? —
вопрос в беспощадной, безжалостной интонации звучит в спектакле несколько раз. В нем и отчаянное, бескомпромиссное желание понять самого себя и свое место в жизни, и боль сомнений, и самоуничижение, и горечь утраты — горечь, суть которой — бесконечное одиночество…
— Кто ты такой, Мартин Иден? Твое место среди толпы трудящихся людей — там, где все вульгарно, низко и грубо. Твое место среди рабочего скота, в грязи и навозе. Нюхай же эту вонь, черт тебя побери, нюхай хорошенько! А ты смеешь совать нос в книги, слушать красивую музыку, любоваться прекрасными картинами, думать о том, о чем никто не думает из твоих товарищей, и любить девушку, которая на миллионы миль выше тебя и живет среди звезд!
Джек Лондон подробно описывает историю успеха и разочарования Мартина Идена.
Автор инсценировки Вениамин Балясный и режиссер Анатолий Эфрос из всех психологических и сюжетных разветвлений романа выбирают лишь одну тему — тему его нравственного прозрения.
Спектакль освобожден от временных и бытовых подробностей. Только движение характера. Нет истории взаимоотношений Мартина с редакциями всевозможных журналов, обкрадывавшими его, нет рассказа о дружбе Мартина Идена с домохозяйкой Марией, нет сентиментальных описаний, как, разбогатев, Иден одаривал своих близких и не очень близких, покупая им молочные фермы и паровые прачечные.
Мы даже не успеваем понять, что литературная -слава и деньги
пришли к Мартину после того как он бросил писать.
Все сосредоточено на истории чувств.
Мир сужен до одного-единст-венного желания.
Руфь — девушка из «общества», интеллигентная девушка, не похожая ни на одну из прежних девушек Мартина.
— Я буду писать! Я буду одним из тех людей, глазами которых мир видит, ушами которых мир чувствует!.. Это настоящая карьера, и это путь к сердцу Руфи…
А когда цель достигнута? Когда Руфь готова принадлежать Мартину, когда его книги принесли ему сотни тысяч долларов и почти всемирную славу?
— Руфь… Если бы вы пришли полгода тому назад…
Из кинематографа в художественную критику пришел термин «взорвать прозу», то есть проявить в ней скрытые эмоции. Радиоинсценировка прозы Лондона — образец такого взрыва.
Сюжетная канва книги — многолетняя борьба Идена за место в литературе. Она разработана с массой убедительных подробностей.
Сюжетная канва спектакля — две странички книги, завершающие историю Мартина Идена, всего две странички, на которых автор описал самоубийство своего героя.
Утонул великий писатель…
Никаких загадок, никакого детектива — развязка понятна уже с первой сцены, и сделано это сознательно.
Незначительная, может быть, история кулачного соперничества Мартина Идена и его старого врага по прозвищу Масляная Рожа — тоже только две страницы рома-
на — поднимается до символа столкновения Идена с социальной средой, напитавшей его, и вытолкнувшей в «иной» мир.
Страсть, душевные откровения предлагают Эфрос и Высоцкий (в роли Мартина Идена) своим слушателям.
— Все глубже и глубже погружался Мартин, чувствуя, как немеют его руки и ноги. Он понимал, что находится на большой глубине… Невероятным усилием воли он заставил себя погрузиться еще глубже, пока, наконец, весь воздух не вырвался вдруг из его легких… Тогда начались муки удушья. Но своим угасающим сознанием он понял, что эти муки еще не смерть. Смерть не причиняет боли. Это была еще жизнь, последнее содрогание, последние муки жизни. Это был последний удар, который наносила ему жизнь… От автора — Анатолий Эфрос. И тут начинаются сложности с поиском подходящего глагола.
Играет? Но ведь он вроде бы ни разу не вмешивается в действие, не перебивает речь персонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими событиями. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.
Рассказывает? Но это слишком мало, чтобы обозначить постоянное, почти физическое присутст-ствие автора рядом с героями.
Радиоспектакль отличается
большой точностью в определении общей интонации спектакля, в подборе выразительных средств. Мне случилось увидеть «рабочий вариант» текста. Если бы его издали, это было бы прекрасным пособием по радиорежиссуре.
С неумолимой и восхитительной жестокостью вычеркнуты в нем суета необязательных реприз, нечетких ремарок, выброшены обозначения всевозможных шумовых эффектов.
Шум моря… Далекий протяжный гудок паровоза… Скрежет ворот типографии… Гудки…
Вместо всего этого — музыка Шостаковича (фрагменты из IV симфонии), сохраняющая напряжение рассказа с присущей ей трагической наполненностью.
В своем понимании особенностей радиодаптации литературного произведения А. Эфрос не одинок. Среди наиболее близких ему по духу мастеров радиотеатра я считаю нужным назвать Лию Веледницкую — режиссера, с именем которой связан целый ряд популярнейших спектаклей у микрофона: «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Золушка» — с Екатериной и Аркадием Райкиными в главных ролях, «Девочка на шаре» В. Драгунского. Наиболее значительной работой Веледницкой мне представляется «Телеграмма» К. Г. Паустовского. После премьеры этого спектакля на радио пришло много писем, и вот что интересно отметить: в абсолютном большинстве их упоминание о спектакле — отправная точка для размышлений слушателей о подлинных жизненных ситуациях, о своей жизни. Меньше всего в письмах рассуждений по поводу «кто сыграл хорошо, а кто плохо», «что удалось режиссеру, а что нет»… И больше всего — строгого анализа собственных поступков, своих личных «нравственных долгов». Что же обусловило убедительность радиоспектакля, его огромное эмоциональ-
ное впечатление? Прежде всего точность инсценировки.
Л. Веледницкая (любимая ученица Розы Иоффе) считает, что, создавая сценарий радиоспектакля, очень важно «не подминать» литературный первоисточник, а находить тональность, соответствующую стилю писателя, его творческой манере.
Инсценировка «Телеграммы» сделана Веледницкой с бесконечным уважением к Паустовскому. Но она не боится, если необходимо, переводить описание в диалог и наоборот. Ей важно не нарушить эмоциональную сферу прозы, ее интонационную цельность. Когда ей не хватает текста Паустовского, она ищет логическое продолжение в музыке. Выбрана одна-единственная мелодия — «Осенняя песня» Чайковского. Она возникает в спектакле неоднократно, каждый раз в новом инструменте — рояль, виолончель или гобой, и каждый раз режиссер находит единственное, неповторимое звучание, которое позволяет музыке продолжить мысли и чувства автора и его героев.
В современном радиотеатре музыка перестала играть роль фона, каковую издавна ей предназначали. Существовало убеждение, что музыка нужна «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи и от усиленной работы воображения» (цитируем статью одного из основоположников радиодрамы В. Маркова). Это заблуждение, метко названное критиком Т. Марченко «детской болезнью радиотеатра», хоть и дает рецидивы, но все реже и реже. По крайней мере у та-
лантливых режиссеров. Им ближе утверждение Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник выражения там, где речь умолкает».
Музыка и шумы выступают как
равноправные с героями действующие лица. Исчезает из лексикона радио (хоть и с трудом!) привычный термин «музыкальное оформление», и заменяет его «музыкально-шумовое решение», на которое возлагается сюжетная функция. Не будем голословны.
На ленинградском радио режиссер С. Россомахин поставил пьесу «Сто братьев Бестужевых» — о декабристах. Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она играла жену Рылеева) сливался с поединком флейты и барабана — лейтмотивом казни поэта. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим голосом самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Сибирь.
Георгий Александрович Товстоногов, анализируя собственный дебют в радиостудии, — он поставил в Ленинграде поэму-трагедию Ольги Берггольц «Верность» — написал: «…в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства… Но в театре зритель ВИДИТ… Как «говорить молча» в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки… Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героев». И далее Товстоногов утверждает равноправие текста, шумов и музыки в режиссерском видении спектакля у микрофона.
Известный кинорежиссер Андрей Тарковский написал и поставил инсценировку рассказа