В студии радиотеатра
Это значит, что я работаю на самого лучшего зрителя, которого могу себе представить. И не делаю для себя никаких скидок на недостаточный культурный уровень аудитории, на ее то или иное
в данный момент настроение, к которому я должен приспосабливаться, выступая «живьем» перед живыми. А все особенности игры перед микрофоном — такие пустяковые специфические лимиты, которые не имеют ни малейшего значения».
Убедительно, не правда? Ну а как быть с наблюдениями Дмитрия Николаевича Журавлева:
«К. С. Станиславский, после того, как однажды ему пришлось выступать перед микрофоном, сказал: «Нет, нет. Уберите. Это — дьявольская машина». И больше никогда не записывался. Он ужаснулся, когда услышал себя, — настолько оказалось непривычно.
И Мария Николаевна Ермолова перед этой «дьявольской машиной» читала монолог Орлеанской Девы, конечно, хуже, чем играла.
Но вот иной пример. Александр Алексеевич Остужев великолепно звучит на пленке. Специально для радио он сделал «Хаджи-Мурата» — композицию на полтора часа. И это была сказочная передача, очень жаль, что сохранили от этой записи лишь короткий фрагмент. Еще пример — сейчас восстановили пленку с записью голоса Михаила Александровича Чехова — фрагменты из «Гамлета» и из «Фрезера». Послушайте, и сразу увидите, что М. А. Чехов — это «абсолютная правда», хотя прошло четыре десятка лет».
В этом месте беседы Дмитрий Николаевич помолчал, а потом добавил:
«Закономерности я бы не выводил, но в связи с моей педагогической практикой в школе-студии МХАТ у меня бывали случаи, когда режиссеры радио просили им порекомендовать кого-нибудь из молодых. Я давал фамилии, при-
сылал ребят и как и у «взрослых», одним эта специфика поддалась, а другим нет».
Есть над чем поразмышлять. Заметим сразу, отрицая специфику радиоискусства, сам Бабочкин чрезвычайно старательно выполнял специфические требования невидимой сцены. Богатство его речевых арсеналов и умение «отмобилизовывать» творческую фантазию, не имея перед собой зрителя, общеизвестны.
Приспособленность или неприспособленность драматического актера к микрофону, по всей видимости, связана с природными данными, с умением приводить себя в то рабочее состояние, которое К. С. Станиславский обозначил как сценическое самочувствие. Одни актеры добиваются это-
го быстро — безотносительно в театре или в радиостудии. Другим нужны время и обстоятельства публичного творчества, которых в студии нет.
Конечно, многое может сделать режиссер. Актеру на радио режиссер нужен всегда, каким бы опытом и дарованием он ни обладал. И. Ильинского позвали прочесть лирическую эпиграмму Маршака в поэтическом альманахе. Ильинский блистательно читает Маршака много десятилетий! А тут всего восемь строк. Но прежде чем дать согласие, артист спросил: «Кто режиссер?» — и согласился,
лишь узнав, что за пультрм будет Алексей Александрович Шипов, с которым его связывала многолетняя совместная работа. ‘ В спектаклях радиотеатра тональность рассказа и атмосфера действия от режиссера зависят больше, чем при работе над сценическим представлением. И здесь уместно развеять распространенное заблуждение.
…Режиссер с размаху опустился в глубокое кресло и воскликнул:
— Дайте мне всех мужчин города!
Его помощница ничуть не удивилась и протянула ему заготовленные заранее списки всех актеров Ленинграда…
Так описана работа режиссера в одной из книг о радиотеатре.
Смею утверждать, что это плохой режиссер. Ибо хороший ищет ансамбль, а не просто собирает «звезд».
Неверно говорить о труппе радиотеатра, как об общем собрании всех актеров страны или по крайней мере одного города. Более точно сравнение со сценической площадкой, где выступают разные коллективы, каждый со своим творческим лидером.
А вот этих лидеров явно не хватало. Появление магнитной пленки как основы технологии производства радиоспектакля
позволило во много раз увеличить объемы вещания. Радио стало многопрограммным. Резко увеличился выход продукции. Но главный его творческий цех — режиссерский — оказался к этому неподготовленным.
В самом деле, кто пошел в режиссеры радио?
Актеры, у которых «не сложилась» судьба в театре, редакторы, почуявшие в себе страсть к вопло-
щению своих литературных трудов, ассистенты (по сути дела — администраторы), беспорочной выслугой лет «заслужившие право на самостоятельную работу». Ни одно учебное заведение страны не готовило (как, впрочем, и до сих пор) режиссеров радио. Не было ни пособий, ни серьезных теоретических исследований.
В подробнейшем библиографическом списке литературы по вопросам радиовещания в СССР в разделе «режиссура» и сегодня мы найдем названия лишь двух сборников — десятилетней и
двадцатилетней давности. Первый из них «О работе режиссера на радио». Обратите внимание на предлог. Он не случаен. В названии сборника — выражение определенной тенденции. Предлог этот подчеркивал широко распространенное мнение: нет профессии «режиссер радио», есть профессия режиссера вообще (подразумевается прежде всего театральный), и работа в студии не разновидность ее, а частное (читай — побочное) направление профессиональной занятости.
Значение заветов и опыта О. Н. Абдулова, Розы Иоффе и их коллег никто не отрицал, но ведь и на овладение этим опытом нужно было время. А эфир не ждал, эфиру нужны были новые передачи ежедневно, ежечасно — так постепенно образовывался определенный разрыв между требованиями вещания и художественным уровнем радиотеатра.
Эта ситуация не могла, естественно, не проявить себя и в отборе литературного материала для постановок разного рода — снижение критериев было очевидным.
Радиопьеса как самостоятельный вид литературы получала права гражданства вообще с большим трудом. Молодые тянулись к радио, но им порой ие хватало опыта и самокритичности. Маститые писатели по-прежнему охотно давали фрагменты новых книг для чтения у микрофона, но на предложение инсценировать их, как правило, отвечали вежливым молчанием, что отнюдь не означало согласия. Многих пугали появившиеся в ходе «телевизионного бума» утверждения социологов: «оптимальный размер» радиопередачи, по их мнению, не должен был превышать 20-30 минут — какой тут спектакль?
Наконец, под сомнением оказалась и сама идея радиотеатра — преображение литературного первоисточника в звуковые образы кто-то из критиков публично объявил устаревшим способом художественного мышления, а следовательно, и пустой тратой сил, времени, и — что немаловажно — денег.
Суммируя трудности переходного времени в истории театра радио, можно выделить три ведущие проблемы: слабость литературного материала, недостаток режиссеров, владеющих спецификой данного вида творчества, снижение исполнительского мастерства.
Достижения и изменения, зафиксированные в сегодняшней афише Всесоюзного радиотеатра, произошли не сразу и не вдруг. Но они были неизбежны — их стимулировали запросы слушателей, требования, выдвигаемые жизнью к работе средств массовой информации вообще и к радио в частности. Первый шаг был обозначен изменением «зоны» художествен-
ного вещания: существующая ныне в стране система радиопрограммирования подразумевает подготовку сценарно организованных, срежиссированных передач всеми подразделениями. В связи с этим назрела потребность при анализе форм и методов современного вещания отказаться от деления передач на художественные и общественно-политические (как это мы делали много лет, исходя из функционального названия редакций). Более логично делить ныне радиопрограммы на чтецкие (информационные, литературные, просветительные и т. д.) и постановочные (существующие также во всех направлениях массового вещания).
Уточнение на первый взгляд терминологическое, но оно принципиально важно, так как призвано зафиксировать в теории то, что давно существует на практике: театрализованная форма рассказа о людях и событиях как наиболее выразительная и впечатляющая получила сегодня развитие во всех направлениях радиопропаганды. Обращение к документу, сочетание репортажной записи с фантазией автора необыкновенно обогатили искусство звуковых образов. Современный радиоспектакль немыслим только в форме адаптации литературных произведений и оригинальных радиопьес, являющих собой результат авторского вымысла. Подлинные документы истории стали материалом для цикла спектаклей о выдающихся политических деятелях СССР и международного рабочего движения, поставленных на Всесоюзном радио. Осуществлена многосерийная
композиция «Годы великой жиз-
ни» — радиохроника, воссоздающая в документах год за годом события всей жизни Ильича, Документы здесь читаются и разыгрываются несколькими исполнителями параллельно с включением звукозаписей.
Современные исследователи отмечают, что документализм в искусстве не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается, по выражению искусствоведа А. Федорина, «не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных жанров».
Подтверждением этому является трансформация таких эфирных жанров, как радиоочерк, радиофильм, документальная драма и других постановочных программ, занявших достойно и заслуженно свое вполне самостоятельное место в репертуаре театра радио.
Характер театрального представления постепенно обретали и образовательные беседы Радиостанции «Юность». Они шли под разными рубриками — «Шедевры мирового искусства», «Приглашение к путешествию», «Молодежи о классическом искусстве», «Студия «Юности». Лучшие из них можно объединить в своеобразной афише публицистических спектаклей о людях искусства.
Понятие «спектакль» подразумевает отказ от школярского подхода — родился, вырос, написал… В основу радиопредставлений «Юности» положены не просто факты биографий, но материал, позволяющий понять личность художника, его путь к утверждению творческой и человеческой индивидуальности.
Документ утверждается как основа радиопьесы. Премьеру