В студии радиотеатра
Здесь играли «Дон Кихота» и гоголевскую «Шинель», «Каштан-ку» Чехова и «Мексиканца» Джека Лондона, «Школу» Гайдара и «Кондуит» Кассиля; здесь инсценировали главы из «Золотого теленка». Спектакль за спектаклем Абдулов осуществлял силами почти одной и той же группы артистов. Разнообразие материала требовало от исполнителей виртуозной голосовой изобретательности, которую позднее актеры назвали «голосовым гримом». Ядро своей труппы Абдулов составил преимущественно из артистов острохарактерных, для которых поиск речевой выразительности — дело и любимое, и привычное.
Пожалуй, наиболее четко эту особенность «школы Абдулова» описывает его ученик и соратник Ростислав Плятт:
«Суть в том, что «читать» можно по покойнику, прочитать или «зачитать» можно протокол собрания или сводку погоды, но любой рассказ, стихи, даже публицистику можно (и нужно) рассказать, даже сыграть, смотря по тому, что в данном случае требуется. Я не знаю, существуют ли другие точки зрения на данный вопрос, но, к сожалению, существует плохое исполнение по радио и прозы, и стихов, и все это происходит потому, что читают, а не рассказывают. Определяется это не только качеством твоей работы над материалом, но зачастую и самим материалом, мерой глубины или художественности исполняемой вещи, иной раз — спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий
раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе передачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принципу — просто читал».
Конечно, работа над ролью начиналась в «Абдуловском театре» с анализа текста, с разбора характера персонажей, но параллельно обязательно шел поиск звукового решения. «Голосовой грим» никогда не был самоцелью. Осип Наумович, сам владевший им в совершенстве, требовал от партнеров чувства меры. Звуковая выразительность имела своей целью сделать невидимое — зримым, помочь слушателю представить действующее лицо так объемно, чтобы воображение само дорисовало внешний облик персонажа.
Абдулов считал, что атмосфера спектакля в эфире находится в прямой зависимости от атмосферы репетиции в студии, что неведомыми путями, в нарушение всех законов физики и лирики, доброжелательность и теплота личных взаимоотношений непременно прозвучат в эфире, равно как и брюзжание и недовольство друг другом тоже непременно «пролезут» через микрофон и усилители. Очевидцы рассказывают:
У одного очень хорошего актера не получалась песенка, которую по ходу пьесы именно ему надо было запевать.
Спел один раз — очень фальшиво.
Абдулов из тонмейстерской кричит в микрофон:
— Ничего! Почти получается! Сделаем дубль!
Актер поет второй раз — опять фальшивит. Но Абдулов, не теряя терпения, просит еще и еще раз, причем окружающим строго запрещает говорить актеру, что тот фальшивит, чтобы не травмировать его, так как уверен — он сможет спеть верно.
На первый взгляд это вопрос этики, а не технологии режиссуры, но только на первый взгляд. Умение снять напряжение, которое владеет актером, пока материал не стал частью его самого, спокойствие, вызванное верой в исполнителя, — грани профессионального мастерства. Сам Абдулов и говорил, и писал об этом неоднократно.
Мастером, который вслед за Абдуловым на практике соединил в неразрывное целое этику и эстетику радиопредставления,
сформировал основы радиорежиссуры, обозначив особые ее параметры и неповторяемые в других специальностях качества, необходимые для этой профессии, стала Роза Марковна Иоффе. До Иоффе работу режиссера у микрофона еще можно было представлять, как разновидность театральной режиссуры. Тридцатилетняя практика Розы Иоффе утвердила радиорежиссуру как самостоятельную профессию,
проявив ее сугубо специфические закономерности.
Вл. И. Немировичу-Данченко принадлежит классическая формула современной режиссуры:
«Режиссер — существо трехли-кое:
1. Режиссер — толкователь, он же показывающий, как играть, так
что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2. Режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3. Режиссер — организатор всего спектакля».
Но применительно к искусству радио режиссеру вменяется в обязанность еще одна функция — он (как и в кинематографе) диспетчер, контролер выразительных средств, используемых актером. Искусство радио (как и кино) в отличие от театра — искусство фиксированное. В кинематографе талант актера проявляется в конце концов в той мере, в какой позволяет ему это монтаж. На радио талант актера проявляется в той мере, в какой это позволяет профильтрованная режиссером, в соответствии с общим замыслом, звуковая характеристика образа.
Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналитический, т. е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих. Выбор тона разговора со слушателем и выражает индивидуальность режиссера
радио.
Слушателю, который следил за премьерами Розы Иоффе, не надо было дожидаться окончания передачи, чтобы узнать имя режиссера. Роза Марковна Иоффе работала в «детском радиотеатре», но это принадлежность сугубо формальная, — большинство ее спектаклей вызывают самую живую реакцию у слушателей
всех возрастов. «Записываться у Иоффе» почитали за радость популярнейшие мастера. От своих учителей — прежде всего от О. Н. Абдулова — она унаследовала «чувство микрофона» и умение воспитать его в актере. Она владела изумительной способностью ставить исполнителю неожиданную задачу.
«Слушатель должен увидеть то, что мы ему играем» — суть творческого стиля Розы Иоффе. И потому она довела до абсолюта метод физических действий в радио-
студии. На ее репетициях и записях актеры самозабвенно обыгрывали воображаемую морскую бурю, скачки на лошадях, греблю, плавание, прыжки с крыши, мизансцены у микрофона разрабатывались ею так скрупулезно, как будто она репетировала на1 обычных подмостках.
С момента установки на Телеграфе звукозаписывающей аппа-
ратуры Роза Иоффе стала великой охотницей до экспериментов с пленкой. Самый известный из них — «Приключения Буратино». Иоффе установила, что убыстрение и замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в художественное средство: именно так получилась обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, грубые вопли и стоны Карабаса, звонкие голоса кукольных артистов, дуэты, квартеты, шум толпы и еще многое, многое другое. А все это — голос одного актера — Николая Литвинова.
…Несколько лет назад радиостудии на втором этаже Центрального телеграфа были закрыты «за ненадобностью».
Демонтировали микрофоны и пульты, вынесли из углов «гром», «взрывы снарядов», «свист ветра».
Вытащили и выбросили лежавший испокон веков пучок березовых веток… Теперь режиссеры чаще пользуются зафиксированными на магнитной ленте подлинными шумами.
Большинство спектаклей, поставленных в студии на Телеграфе, не сохранились — запись на магнитную пленку широко распространилась лишь с 1946 года. Новым, прекрасно оборудованным студиям в Доме звукозаписи на улице Качалова, 24 предстояло доказать, что и они способны прописать постоянно дух творчества и неуклонное стремление к эксперименту, которые четыре десятилетия жили и развивались в студии на Телеграфе.
Оказалось, это совсем не легко…
В записи на пленку…
Нынешняя афиша радиотеатра, привлекающая разнообразием тем и жанров, отнюдь не всегда была такой. Развитие всякого искусства часто обозначают как движение по спирали. На пути к нынешнему, восходящему, витку своей спирали — искусству звуковых образов пришлось преодолеть немало трудностей, решить ряд сложных проблем.
Двадцать лет подряд спектакли радиотеатра передавались в эфир, как говорили, «живьем». И вот однажды объявление о передаче сопроводилось фразой: «…в записи на пленку». Это был прекрасный и роковой день.
Прекрасный, потому что радиоискусство получило такое великолепное средство, как монтаж, — возможность делать многочисленные повторы, отбирать лучшие дубли, соединять слово и музыку в наиболее выразительных пропорциях.
Роковой, потому что неповторимость и значительность творчества у микрофона были сразу поставлены под сомнение.
Если опытный и талантливый звукооператор способен «собрать» на пленке целую фразу, соединяя и отсекая даже не слова, а звуки, вздохи и междометия, разве так уж важно, кто и как произнесет эти звуки? Так началась инфляция актерского (а в результате и режиссерского) искусства на радио. Стало почти правилом — текст попадает к актеру в лучшем случае накануне записи. А бывает и прямо в студии: мол, артисты люди грамотные, прочитают, останавливаясь на знаках препинания.
При такой постановке дела игнорировался вопрос, имеющий решающее значение в определении самой природы радиотеатра: а всякий ли артист способен к творчеству у микрофона? На этот счет есть разные точки зрения. Предоставим слово самим актерам.
Олег Николаевич Ефремов высказался по этому поводу так: «Кто из театральных актеров сумеет на радио, тот обязательно умеет и в театре, но не обязательно тот, кто умеет в театре — сумеет и на радио.
Все, что касается творчества, уникально, и актерский труд на радио в том числе. Кто-то из актеров умеет играть на радио, а у кого-то не получается — от этого никуда не уйдешь. Дело в том, что даже талантливый человек не всегда способен овладеть спецификой того или иного вида творчества».
Совершенно противоположного мнения придерживался Борис Андреевич Бабочкин:
«По-моему, радио так же, как и телевидение и кино, — лишь техническое средство передачи произведения искусства, любого — хорошего, плохого, художественного, антихудожественного.
Для меня радио не метод творчества. Я — актер, могу выступать по радио, могу и не по радио.
В чем особенность радиоисполнения? Нельзя актеру работать без зрителя, без его реакции. Когда сидишь у микрофона — публики нет.
Но что это значит для меня?