В студии радиотеатра
Мейерхольд открывает в пушкинских стихах важную для исполнителя закономерность — поэт так расставил слова, что логические ударения возникают помимо воли актера, если их произносить с паузами, уже запрограммированными Пушкиным. Надо только расшифровать эту «программу», соблюдая напевность стиха.
В студии на Телеграфе начинаются репетиции «Каменного гостя».
Пушкинский- текст — неприкосновенен. Никаких ведущих —
музыкальная и шумовая партитуры разработаны так тщательно, что в словесных пояснениях нет необходимости. Ремарки надлежит раскрыть через психологическое состояние героя, все внимание — слову.
Актерам неудобно и трудно без движения? Репетиции идут как в театре — определяются мизансцены, артисты ходят, пританцовывают. Мейрхольд азартно фехтует с исполнителем роли Дон Карлоса, показывает, как должна спускаться Донна Анна по каменным плитам у могилы Командора… Но все это — средства для проникновения в характер персонажа, в сущность его, выражаемую звуковым символом.
Дошли до сцены, когда Дон Гуан объявляет Донне Анне о том, что он убил ее мужа.
— Где я?., где я? Мне дурно, дурно, — восклицает Райх, игравшая Донну Анну.
Мейерхольд останавливает
актрису:
— Каждое произнесенное вами слово должно «падать», как падает с цветка чистая капля росы или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому вы нас ведете…
Особенно внимателен Мейерхольд к сочетанию музыки и слова. Десять… Двадцать… Тридцать раз репетируется эпизод, где голос актрисы должен совпасть с голосом оркестра. А перед этим режиссер часами просиживал с композитором В. Шебалиным, вслушиваясь в каждую ноту клавира.
‘ Одна из рецензий, а их было множество и в столичных, и в периферийных изданиях, оценила труд постановщика в следующих выражениях:
торых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел принцип организации эмоциональной среды радиопредставления.
Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.
Вообще именно ритм — наиболее выразительная составляющая голосовой характеристики персонажа и, как следствие, его индивидуальности. Некоторые исследователи в принципе склоняются к мысли, что «эмоциональный тип» человека более всего выражен ритмом его речи: «короткой волной» говорят разгневанные и возбужденные люди, по характеру резкие и эксцентричные, «длинная волна» свойственна людям медлительным, любящим уют и удобства и т. д.
Эти наблюдения оказались очень важны для практиков молодого искусства радио, так как помогли сформировать принципы творчества у микрофона. Обозначились три этапа работы режиссера с актером над «звуковым образом»: отбор по природным данным (тембр, определение не- обходимого в роли интонационного диапазона), затем нахождение и, наконец, определение ритма, соответствующего общей интонационной стилистике спектакля. Искусство радио — это искус- ( ство интонации. В театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она
«Постановка на радио «Каменного гостя» обнаружила, что драмы Пушкина дают ключ к разрешению наиболее трудных задач, стоящих перед современной драматургией по линии радио, — задач, которые рядом наших писателей и драматургов считаются неразрешимыми… С этой точки зрения та работа, которая проделана Мейерхольдом по раскрытию словесной ткани драмы Пушкина «Каменный гость», совершенно исключительна по своему значению. Радиоспектакль «Каменный гость» является спектаклем историческим».
На премьеру 17 апреля 1935 года приехали в студию писатели, режиссеры, музыканты, ученые-пушкинисты. Были Юрий Олеша, Сергей Прокофьев. Последний так увлекся спектаклем, что подошел к руководителю радиокомитета и предложил свои услуги в качестве «композитора для следующего радиопредставле-ия». Через несколько дней он приехал к Мейерхольду, и они сели за работу. К сожалению, замысел нового спектакля — «Пир во время чумы» — остался невоплощенным. В 1937 году Вс. Мейерхольд поставил на радио пушкинскую «Русалку», но С. Прокофьев не принимал участия в этой работе.
Радиопериод в творчестве Вс. Мейерхольда короток. Тем не менее этому мастеру принад лежит пальма первенства в определении многих принципов радиорежиссуры, главный среди которых — умение обозначить ведущую и единую интонацию радиоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении ко-
формирует ассоциацию слушателя. Напомним, как К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» описал различные варианты трактовки содержания слов в зависимости от интонации: «Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т. д.»
Итак, поиск убедительной и, еще раз подчеркнем, единой тональности радиопредставления — это поиск соответствия избранной авторами формы и стиля рассказа существу жизненного материала, положенного в основу спектакля.
Уроки Мейерхольда в этом смысле — бесценны. На них ссылаются многие замечательные советские режиссеры, вслед за Мейерхольдом пришедшие в радиостудию: Ю. А. Завадский, И. Н. Берсенев, Б. Е. Захава. Как и Мейерхольд, они начинали с корректировки своих театральных работ.
Эпизодичность выступлений
московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио сменялась систематической работой в студии на Телеграфе. «Сейчас, за редким исключением, нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир», — отмечала пресса уже в конце 193S года. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.
Вахтанговцы сыграли в студии на Телеграфе комедию Шекспира
«Как вам это понравится» с участием Б. Щукина, Ц. Мансуровой, И. Толчанова. Песенки из спектакля (их написал Дм. Кабалевский — это была его шестая работа специально для радио) запели уже утром следующего дня. В текст комедии постановщик А. О. Горюнов вмонтировал шутки и комические положения из нескольких пьес Шекспира, и это себя оправдало.
Для вахтанговцев главные трудности были тоже в работе со сло-вом. Вначале они уходили в известный техницизм — делали упор на повышенные технические требования: четкость речи и т. п. Но быстро поняли, что суть работы на радио в эмоционально осмысленном слове. Особая чуткость микрофона позволяет использовать более тонкие, чем на сцене, краски и не допускает никакой утрировки. Высокая техника речевой подачи не может
заменить внутренней раскованности и простоты.
Так создавалась азбука современного искусства радио.
Почти одновременно с героями Шекспира в эфире появились персонажи «Кола Брюньона» Ромена Роллана. Роллан не сразу дал согласие на передачу своей любимой книги по радио. А согласившись, принял непосредственное участие в переработке романа. Когда инсценировка была завершена и на репетициях автор впервые услышал исполнителя главной роли, он сел к столу и написал обращение к слушателям, адресованное всем «советским друзьям, честным трудящимся семи республик от товарища Кола из французской Бургундии». По-
том спросил у режиссера — может ли он прочесть его сам у микрофона? Разумеется, режиссер С. Алексеев был этому только рад. После спектакля Роллан написал письмо автору сценария Н. Немченко: «Вчера вечером я слушал по радио сцены «Кола». К сожалению, мне помешал дослушать официальный визит, который отложить на другое время я не мог… Но даже того, что я услышал, было достаточно, чтобы восхититься живым, разнообразным, увлекательным чтением… Я был также приятно удивлен музыкой, искусно обвивающей весь
рассказ. Именно такая музыка очень подходит к вашей переработке для радио. Ее приняли бы так же хорошо во Франции, как в СССР».
Восхитившим Роллана исполнителем роли Кола был Осип Наумович Абдулов. Радиобиография его уникальна. «Театральная энциклопедия» включает в послужной список О. Н. Абдулова более 200 режиссерских работ у микрофона. Число радиоролей — не подсчитано и, наверное, сделать это не удастся. 2 января 1924 года Абдулов дебютировал в первой пробной передаче станции имени Коминтерна. 14 июня 1953 года — в день его ухода из жизни — по Всесоюзному радио звучала его очередная работа. Последняя вышла в эфир уже после похорон Абдулова.
У микрофона блистали талантом и обаянием самые знаменитые артисты, великие режиссеры — экспериментаторы и традиционалисты, но никому не удалось совершить то, что совершил Абдулов. Если Мейерхольд и Качалов, Певцов и Леонидов, Рубен Симонов и Юрий Юрьев вложили каждый свой кирпич в фундамент искусства радио, то Абдулов на этом фундаменте создал «школу».
Творческие принципы и методология радиотеатра им были не просто осмыслены, но утверждались ежедневно и ежечасно в практике вещания. Именно Абдулову удалось образовать в системе радио некий постоянно действующий художественный организм, основой которого было не штатное расписание, а единство нравственных и эстетических идеалов. Общность критериев и пристрастий в искусстве была непременным условием для всякого
актера, режиссера, писателя, композитора, приглашенного в состав «Абдуловского театра».