В студии радиотеатра
В 1927 году Рерберг закончил строительство, и радиотеатр получил в свое распоряжение великолепную по тем временам площадку. Актеры вышли на нее, предвкушая восторг от общения с многомиллионной аудиторией и…
И растерялись, потому что общаться с миллионами оказалось гораздо труднее, чем с несколькими сотнями, сидящими в зрительном зале. Микрофон был новинкой — пугающей или по крайней мере непривычной.
Художники, исповедовавшие разную творческую методологию, были объединены одним — неумением играть перед пустым залом. По выражению актера, ставшего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова…»
Театральный спектакль рождается и живет в непосредственном контакте со зрителем — эта истина едина и нерушима для представителей любого направления в драматическом искусстве.
В студии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля — шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме — а значит, исчезал столь необходимый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом на сцену. В театральных воспоминаниях даже самые откровенные мемуаристы о своих дебютах у микрофона умалчивают. А ведь провалива-
лись, и жестоко. Выручало удивление слушателей: просто факт, что Качалова можно услышать в Елабуге и в Арзамасе…
Сами же актеры это хорошо понимали. Василий Иванович Качалов как-то читал по радио своего любимого Блока. Одновременно шла запись на фонограф — несовершенная, но тем не менее дающая представление о мастерстве великого артиста. Когда Качалову дали прослушать записи, он нещадно забраковал их все без исключения и потребовал немедленно уничтожить.
Сейчас трудно сказать, кому первому пришла в голову мысль; если актеру так трудно, почему бы не позвать публику прямо в студию? Конечно, не полторы тысячи человек, которые ежевечерне занимают кресла в зале Художественного театра, а хоть несколько десятков. Просторная студия вполне позволяла разместить 20—30 дополнительных стульев.
Так в декабре 1928 года в списке московских сценических площадок появился «Радиотеатр на Телеграфе». Спектакли шли и в Большом зале Телеграфа — здесь микрофоны свешивались с потолка, на сцене располагался оркестр, и репертуар был преимущественно музыкальный.
Несколько раньше состоялось торжественное открытие Радиотеатра в Ленинграде, на Мойке, где находится ныне Институт связи имени Бонч-Бруевича. Тут для студии переоборудовали зал на 350 зрителей.
Зрители в студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжи-
та и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и’критериев.
По радио зазвучала прекрасная проза: Горький и Джек Лондон, Чехов и Диккенс, Гашек и ОТенри. Появились первые опыты по созданию документальной драмы — радиопредставлений, где авторская фантазия и подлинные звуковые документы переплавлялись волею сценариста и режиссера в неразделимое единство. Серия документальных спектаклей о первой пятилетке была осуществлена по сценариям Александра Афиногенова, Виктора Гусева, Константина Финна. Составляющие основу современных общественно-политических программ документально-игровые композиции берут начало в экспериментальных работах политического радиотеатра 30-х годов.
В отличие от прессы радио ориентировано на воздействие не только логическое, но и эмоциональное. По мере того, как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались мало эффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией.
Любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа. Хотя первому из них уже тысячи лет, а второй — по существу, ровесник радио. Случайно это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным
выражением не соседства, а органического родства?
«Надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события».
Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов?
А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».
Во всякой, даже информационно-хроникальной передаче автор стремится выстроить драматургию сюжета, найти наиболее выгодную композицию, определить эффектный момент для кульминации — одним словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы, как основы искусства применительно к театру еще Аристотелем.
В тридцатые годы в журнале «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными, доходчивыми. Слово «спектакль» по отношению к выпуску «Последних известий» звучит непривычно. Впрочем, в сообщении о присуждении Государственных премий СССР за 1977 год руководителям информационной программы «Время» стоит слово из театрального лексикона — постановщики программы.
Но ведь весь процесс развития искусства радио есть прежде всего процесс театрализации вещания. (Я надеюсь, встретившись со словом «театрализация», читатель не заподозрит автора в стремлении заменить документальные факты в содержании информационных и
политических передач вымышленными сюжетами.)
Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап — усложнение драматургической композиции, соединение — в различных пропорциях — доку-
ментального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию.
На этом пути происходили очень важные открытия, и сегодня определяющие развитие искусства радио. Многие из них были сделаны в студии на Телеграфе.
Вернемся туда. Зайдем в аппаратную вместе с замечательным театральным мастером — Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом’. «Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях», — писал критик, обращаясь к нему.
Мейерхольд присматривался к палитре звукового искусства. В 1927 году в интервью корреспонденту газеты «Новости радио» он сказал: «Соединение фотографии с театром дало новое искусство — кино. Соединение радио с театром также должно дать новое искусство, о формах которого, однако, еще преждевременно высказываться. Радиопьесы… будут сильно отличаться от произведений, написанных для сцены. Здесь нужна, так сказать, выпуклость, рельефность звука».
Летом 1932 года Мейерхольд разрешил передачу в эфир отдельных фрагментов из репертуара своего театра. Он пришел на Телеграф, но не заходил в студию, где актеры «подгоняли» к микрофону сцены из «Леса». Сидел в аппаратной, надевал и снимал наушники — они ему явно мешали. Примеривался…
После репетиции актерам замечаний делать не стал, сказал, кивнув на микрофон:
— Этому в день не научишься.
Долго сидел, подперев голову руками.
На повтор эксперимента согласился через два с лишним года. Но теперь уже радиовариант своего спектакля «Дама с камелиями» он решил подготовить сам.
Даже ярым его поклонникам это предприятие казалось невозможным. Мейерхольд — «бог театральной пластики» — всегда отдавал предпочтение движению, мизансцене, а не слову. Спектакль «Дама с камелиями» восхищал красотой обстановки, костюмов, красок, изяществом декораций, блеском сверкающих канделябров, грациозностью поз и туалетов. «Бесспорно, «Дама с камелиями» очень красивый спектакль, — писал Ю. Юзовский. — Мейерхольд ставит на стол настоящую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий законченный ансамбль».
А куда девать вышеозначенную вазу в радиостудии? И каким образом передать эту атмосферу невидимому слушателю?
Работа над спектаклем для радио началась с изменения текста пьесы — одни эпизоды были выброшены полностью, другие сокращены до размеров абзаца. Появился ведущий — не сторонний наблюдатель и комментатор событий, а их участник. После премьеры актриса Зинаида Райх, игравшая главную роль, говорила: «В «Даме с камелиями» на радио ведущий настолько органичен, что я его ощущаю, как одного из партнеров».
Монтаж эпизодов производился таким образом, что возникал смысловой и эмоциональный «крупный план» — некая звуковая авансцена, где жила, любила и страдала Маргарита Готье.
Экспрессия и музыкальность каждого слова, каждой фразы стали инструментом режиссера и актрисы. Мелодичность интонаций ч красота звучания голоса
передавали атмосферу сценического действия, заменяли декорации, свет, грим, костюмы.
Мейерхольд требовал особой собранности:
— Вся энергия, затрачиваемая в спектакле на мизансцены и действие, перед микрофоном должна переключаться на внутреннюю сосредоточенность. Концентрация эмоций должна быть много больше, чем на сцене.
Спустя 40 лет этот завет мастера станет обязательным условием, определяющим способность или неспособность актера к творчеству у микрофона.
Успех звуковой версии «Дамы с камелиями» приводит Мейерхольда к идее поставить «оригинальный» спектакль перед микрофоном. Он ищет радиогеничного автора, писателя, чья литературная манера наиболее соответствовала бы требованиям невидимой сцены. И находит его в Пушкине. Обоснование своему выбору Мейерхольд дает в докладе, который полемически называет «Пушкин-режиссер»: «Пушкин
был против декламации, «драммо-торжественного рева». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту…»