Тексты пьес

В документальном фильме герой вовсе не в курсе дела. Сценарий он не читал / и не должен читать! /. Свой замысел режиссер как правило открывает только редактору и оператору. Как же происходит работа над ролью?
Режиссер играет  «втёмную». Режиссер выбирает для этого съёмочную площадку, помня, что в одном месте его герой может вести себя так, а в другом месте вовсе иначе, т.е. дома, на работе, в кругу друзей и в окружении незнакомых людей человек ведет себя по-разному. Но переходя в виртуальный мир он подчиняется воле автора и режиссера. Речь идет не о насилии над личностью, но безусловно речь идет об определенной идеализации личности. Режиссер выбирает факты и черты характера, для того чтобы сконструировать определенную роль на экране и посредством этой роли выразить свое понимание этого человека, жизни, может быть даже истории. В зависимости от масштаба личности героя.  Роль не придумывается автором и режиссером в документальном фильме, а открывается, вынимается из реальной натуры, укрупняется экраном, выстраивается в монтаже и озвучании. Конечно,  герой похож на экране на самого себя, но это не весь он, иди не вполне он. Это фигура виртуальная, отраженная тень реальности, а не сама реальность. Сама реальность недоступна экрану. На экране реальность, отраженная в сознании автора. Построение роли есть способ познания личности, времени и судьбы.
Мы понимаем личность в размерах своей личности — не больше. Это ставит определенные границы для нас. Мы можем не сыграть своего героя, если не сможем его понять и оценить. Вот откуда частые неудачи с портретированием. Личность оказывается «не по зубам» автору. Надо выбирать героя вровень своих возможностей. В этом часто кроется секрет успеха и неуспеха.
Не в силах стать художником, оставайся репортером — вот единственный совет, который я могу дать в этом случае.

ТЕЛЕГЕНИЧНОСТЬ
Ты спрашиваешь меня, отчего зависит успех на телевидении?
Почему неудавшаяся актриса, вдруг становится телезвездой первой величины, а посредственный малограмотный журналист с местечковым акцентом — любимцем публики? Отчего бесцветные литературные сюжеты так  высоко котируются на рынке, а Шекспир и Чехов до сих пор не нашли своего воплощения на домашнем экране?
Я готов тебе ответить одним словом — ТЕЛЕГЕНИЧНОСТЬ. Всё дело в этом заковыристом понятии. Но, вероятно, тебе потребуются какие-то объяснения.
Едва мы вылупились на свет, как заговорили о телевизионной специфике.
Я могу привести тебе свои рассуждения, которые считал в свое время непреложной истиной.
Некоторые из этих утверждений справедливы для меня до сих пор.
Но, конечно,  многие вещи выглядят наивно и старомодно.
И всё-таки она существует! И напрасно кинематографисты смеются:
Хорошее кино — и в Африке кино.
Всё подлинное и лучшее, что создано на телевидении и в живом вещании, и в рамках телефильма — всё основано на специфике телевидения, как особенного зрелища.
Живое телевидение во всю пользуется сегодня своей спецификой.
Игры, «ток-шоу», фальшь-суды и принародные расследования заполнили эфир вдоль и поперёк. Телевизионная эстрада зубами вцепилась во все каналы — не оторвёшь!
Телевидение изменило роль ведущего. Из массовика-затейника, над которым умники вечно смеялись, он превратился в главную фигуру телевизионной передачи. Теперь это даже не конферансье, связующий отдельные номера — сюжеты. Публика считает его главным автором даже в новостных передачах. Есть любимые и нелюбимые ведущие. В зависимости от ведущего смотрят или не смотрят передачи. Хорошего ведущего отличает особый «шарм». Но не только свобода и естественность общения  приковывает зрителя к экрану. Какая высокая драматургия заключается порой в одной «улыбке Джиоконды» Татьяны Митковой?
И всё-таки нынешнее телевидение забыло главное свое специфическое достоинство. Оно встречается со своим зрителем   дома! И  мы обязаны готовить свои блюда «по-домашнему».
Для домашних свиданий лучше всего подходит телефильм. Но этот род деятельности телевидения пока в загоне.
Кино преодолевало «театральность» общения. Общение, «как  в жизни»,  без утрирования,  без голосовых напряжений, без «игры».
Актеры играли «документально». Операторы снимали «документально». Пространство выглядело документально. Манипуляции со временем принималось зрителем легко.
Телевидение пошло дальше. Оно вообще стало избавляться от условностей.
И прежде всего стало работать в реальном времени. Событие которое проходит десять минут должно было и на экране длиться десять минут. Зритель и автор должны были видеть факт одновременно. Телевидение вообще решило вывести автора из-за кулис и посадить его в кадре .
Так определился главный признак телевизионного зрелища — «эффект присутствия».
Живое кино. Живой кадр.  Живой текст.
Эстетика живой жизни на экране. Так «телеправда» отделилась от «киноправды».
А телекино очень быстро восприняло эстетику живого общения и научилось воспроизводить «эффект присутствия» прямого телевидения.
Конечно, были эпохи литераторов, были эпохи архитекторов, эпохи живописцев. Двадцатый век был эпохой кинематографа. А вот двадцать первый век есть начало эры телевидения.
Так что же такое телегеничность, которая делает из обыкновенных людей звёздных мальчиков и девочек? Думаю, что это прежде всего естественность и свобода общения. Ум и красота «вторичны». Яркая индивидуальность, «непохожесть» важнее. Конечно, «свободе» можно в какой-то степени научиться. Но талант общения — качество природное и незаменимое для телевидения. Искренность общения, радость общения — вот главная причина успеха на экране.

КОМПОЗИЦИЯ
С понятием композиция мы сталкиваемся на уровне кадра. Умение расположить предмет на плоскости экрана — первый урок композиции. Даже, снимаясь на документ в фотоателье приходится выслушивать: поднимите подбородок, голову чуть вправо и т,д.
Композиция есть в архитектуре, музыке, в живописи. Нет композиции только в жизни. Композиция — великое изобретение человека.
Композиция — соотношение частей. Но не просто соотношение, а взаимодействие. Отдельные части /эпизоды/ обнаруживают причинно-следственную зависимость. Соотношение имеет логическую и эмоциональную связь. Композиция последовательно раскрывает тему и приводит зрителя к определенным решениям. Композиция накапливает интригу действия, вовлекая зрителя как бы  внутрь пространства картины. Именно благодаря композиции накапливается энергия в картине.
Композиция кадров создает драматургию эпизода, а драматургия эпизодов создает пьесу, т.е. законченное произведение и в театре, и в кино, и на телевидении. Хотя вполне закономерно говорить и о композиции в литературе. Композиция цветов — «икибана»,- особое высокое искусство составления букетов в Японии.  Конечно музыкальная композиция — особая тема. Может быть именно в театре были сформулированы основные правила композиции, когда Буало объявил своё классическое триединство: единство времени, единство места и действия, как первое правило гармонического построения композиции. Конечно, со временем эти правила утратили своё каноническое значение. Чем круче развивались искусства, тем дальше они уходили от канонов. Но всякое искусство должно быть гармонично. То есть всякое искусство должно находить соотношение и объяснение своих частей, а значит искать и находить свою композицию.
Понятие композиции шире, чем понятие сюжета. Сюжет предусматривает завязку, развитие действия, потом кульминацию и развязку. Для простых форм это вполне завершенная композиция. Однако жизнь, с которой имеет дело документальное искусство очень часто не позволяет выстроить материал по такой схеме. И тогда приходится «изобретать» свою композицию для каждого произведения.
Обычно композиция строится трижды. Сначала на бумаге, в досъёмочный период, потом поправляется на съёмочной площадке. Но окончательная композиция создается на монтажном столе. И это самый напряженный и творческий период работы. Когда материал сам подсказывает строительство целостного организма. Иногда автору кажется, что материал сам строится без воли автора, В этот момент и находятся самые неожиданные, и как правило самые правильные решения. В документальном произведении естественно, когда материал диктует свои решения автору, а не наоборот. Правильная композиция одухотворяет материю, Когда я заметил это свойство документального произведения, я и сказал:
Бог не в содержании, Бог — в форме.
Это истина для режиссера. Найденная красивая форма делает предмет изображения привлекательным, доставляет удовольствие зрителю. А разве не в этом первая обязанность всякого искусства?
Композиция хороша, когда один эпизод с необходимостью тянет за собой другой. Когда мысль не рвется, а продолжается. Когда эмоциональное напряжение непрерывно растет, когда действие развивается, а образы постепенно проявляются.
Надо заметить, что в документальном фильме очень часто не удается выстроить полноценный сюжет.  Материал не дает возможности выложить классическую драматургию с завязкой, кульминацией и развязкой. Детектива не получается, материал очерковый, ровный, описательный. Но это вовсе не значит, что его надо подавать зрителю «навалом», не структурируя свой рассказ. Конечно, информационные передачи  часто довольствуются  простыми формами -«табуретками». Но чем глубже и серьёзнее тема, тем чаще требуется  другая «мебель».
При этом надо иметь в виду, что зритель заинтересован только тогда, когда у него есть возможность «отгадывать» постепенно загадки сюжета. Это правило сохраняется и тогда, когда нет в прямом смысле сюжета. «Загадочность»  должна присутствовать в любой композиции. Только в этом случае зритель активно участвует в действии на экране.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32