Тексты пьес

Каждый раз это удивительное состояние: только что ты полноправно распоряжался материалом, перекраивал, переставлял, прибавлял, отнимал… И вдруг, именно вдруг, он начинает диктовать свою волю. Делай так, только так, никаких вариантов, никакой вольности — будто ты уже и не автор.
Образ — гармоническая система. В ней выверены и уравновешены соотношения внешних и внутренних признаков изображаемого предмета, частного и общего. Живая самодвижущая модель действительности! Я обращаю на это внимание еще и потому, что в документалистике эмоциональный выброс личности, единичный и не связанный с остальным, иногда понимается как образное решение. Я думаю, что образ содержит, скрывает в себе целостный мир изображаемой личности. Он передает предмет изображения объемно.

В структурах, тяготеющих к хроникальности, можно изменить их смысл и содержание, меняя объем информации. Образные структуры куда более стойки. До поры до времени всяческие операции на них не изменяют их содержания. Отсеченная часть остается в ощущении всего организма, поэтому можно восстановить по части целое. Условно говоря, в каждой монтажной фразе заключен весь фильм.
Иными словами, в образе всякое продолжение имеет код начала, то есть общий принцип отбора и соединения элементов. Вот почему в образной конструкции изменение объему информации еще не означает изменения сущности.
Вместе с тем образ возникает в документальном фильме лишь на определенном уровне информации. Ее дефицит не дает видения, образного представления об объекте. Избыток ее может разрушить образ. Такая тонкая материя…
Образ живуч. Его жизнеспособность защищена еще и тем, что это система не законченная, не завершенная. У зрителя находится вторая часть «пароля». Образ достраивается зрителем. Так сказать, завершается в его восприятии. Причем ключ у каждого зрителя свой. Образ — резонирующая система!
В соединении документов важно обнаружить тот первичный элемент, который содержит в себе программу всей вещи или будущего образа. А дальше надо только, не насилуя материал, умело подчиняться этой программе, органично следовать ей. И тогда возможно чудо рождения живого образа из документов. У меня на поиски этого первичного элемента часто уходит основное время.

Пока образ не укрепился цельной конструкцией, он хрупок, способен омертветь при любом неловком движении. Но зато, когда он сформировался во всей вещи, можно делать с ним что угодно — он выстоит, выживет, дотянется до зрителя даже усеченной частью. Чудо какое-то! Но это и есть основное свойство образа, его отличие от любой внеобразной структуры.
Я снова и снова сравниваю информационное моделирование с художественным. Там в основе — экранный факт или понятие, здесь — образ. Понятие строится, образ рождается. Понятие движется всецело по воле автора. Волевое насилие над образом может его разрушить. Он движется как бы сам, подчиняясь собственной внутренней закономерности. Образ не терпит оголенной идеи, он многозначен, хотя, в отличие от хроникального факта, обладает большей определенностью, смысловой направленностью содержания.
Информационные модели часто строятся на основании «здравого смысла» и «бытовой последовательности». Образ из документов во многих случаях опирается на парадокс. И не ради оригинальности. Просто парадокс сразу показывает объем предмета изображения. Ведь тут вскрываешь не информативную функцию документа, а его поэтический смысл. Образ — всегда контраст, всегда борьба света и тени. Он рождается из внутренних противоречий документа. Соединение противодействующих сил. Синтез противоречий!
Противоборство сразу дает спектаклю документов объем, выявляет пространство, время и место действия. Недаром театр всегда требовал конфликта. Документы, чтобы дать образную конструкцию, должны столкнуться, а не сложиться.
Я бы сформулировал, как правило для документалиста: Хочешь получить образ — ищи конфликт. Найди сгусток противоречий в одной клетке и расти его во все стороны — не ошибешься. Эта первоклетка потом может оказаться в любом месте картины. Для меня образ — система противоречий обязательно.
В документальном фильме образность часто ослаблена именно потому, что нечеток конфликт. Не проблема (это из терминологии публициста), а конфликт,
Но конфликт означает движение. Образ всегда в движении. Развитие происходит и внутри кадра и внутри эпизода, в пространстве и во времени картины. Один кадр, один документ образ составить не могут, как бы они ни были прекрасны сами по себе. Происходит, должно происходить накопление каких-то качеств, изменение.

Образная конструкция — это процесс со своей завязкой, кульминацией, развязкой, то есть сюжетом. И сюжет в художественной документалистике я понимаю как полноценное развитие конфликта. Оговорка нужна, пожалуй, лишь для короткометражных картин: не развитие, а описание конфликта. Но и здесь описывать стоит не просто предмет, а противоречия его.
Конфликт может быть и не показан открыто, а всего лишь подразумеваться. Но без драматического представления жизни сегодня, на мой взгляд, ничего существенного в художественной документалистике сделать нельзя. В этом смысле проблемность, как таковая — всего лишь поверхность конфликта.
Накопление эмоционального напряжения — едва ли не единственный путь построения документального сюжета. Хорошо, конечно, если есть фабула. Но чаще в документальном фильме ей взяться неоткуда. Сюжет здесь ближе к музыкальному построению. То есть система эмоционального развития фильма обычно заменяет литературный сюжет.

Вообще сложение картины мне видится как оркестровая партитура. Изображение ведет основную мелодию. Вдруг она переходит к слову. От слова, может быть, к шуму, потом опять к изображению. Вот изображение и слово разошлись на два голоса. А вот все компоненты фильма слились в одном аккорде.
Самая увлекательная задача — найти архитектурный принцип строения картины. Не сразу, конечно, не вдруг появляется ощущение конструкции. Появляется чувство ритма. Не только в смене кадров, но и в движении от эпизода к эпизоду. И потом форма начинает диктовать свои условия. Я бы даже сказал так: форма начинает исследовать содержание — поднимает одни документы, отбрасывает другие… Настоящей, крепкой конструкции я очень доверяю. Она часто «чувствует» то, что не удается выразить логически.
В игровом фильме архитектурный замысел более или менее ясен до съемок. В документальном он рождается часто вместе со съемкой, а иногда — только на монтажном столе. Но без архитектуры сложить образ из документов нельзя.
И еще: подлинно архитектурная форма фильма неповторима на другом материале. Умозрительно ее не создашь.
Документы документами, а форма — это ведь воплотивший себя на экране автор. Вот в чём штука…
При образном решении всегда можно обнаружить эстетическую закономерность явления каждого нового документального звена в зависимости от предыдущего. Не просто логическую оправданность, а именно эстетическую закономерность. Она диктует не только движение сюжета, но весь темпоритм вещи. Скажут: сами документы диктуют. Так-то оно так. Но вот для меня правильная аналогия: ювелир берет камень, обрабатывает его и показывает нам то, что было скрыто природой. Он «проявляет» своей работой камень, действуя по закону красоты.

У каждого режиссера свой ключ к работе над фильмом. Для одного—слово, для другого — живопись, а для меня — все-таки музыка. Предпочитаю ощущение логике. Атмосфера для меня важнее самого действия, а недосказанное ценю выше сказанного. Мне кажется, в фильме должен быть элемент непонятности, который раздражает, беспокоит, будоражит мысль и чувство зрителя. И это все справедливо, я думаю, для картины документальной так же, как и для актерской.
Пластике и музыке в документальном фильме легко доступны искренность, подлинность. Я не доверяю мысль слову. Слово может «предать». В экранной речи при построении образа главное для меня — подтекст. Монологи и диалоги, не несущие подтекста, лишены образности, как бы содержательны они ни были.
И в документальном фильме можно управлять подтекстом слова. В этом, собственно, и состоит искусство режиссера при работе с синхронной камерой. Можно с помощью различных приемов провести через фильм определенную интонацию речи героя, которая ляжет на задуманный рисунок неигровой роли. При таком подходе режиссера больше интересует не, что человек говорит, а как  он говорит. Тут — поле режиссерской деятельности, а там — скорее, редакторской.

Выбрать героя для спектакля документов — задача ничуть не менее сложная, чем найти актера на роль. Причем во многом это работа аналогичная. Правда, в игровом фильме еще придет художник и «дорисует» актера, оденет, прикрасит. У документалиста таких возможностей нет, если он хочет остаться в рамках своего искусства. А герой тоже должен быть и выразительным и типичным.
Выбор героя сложен еще и потому, что документалист обычно имеет дело с заданной темой. Значит, район поиска ограничен внешними обстоятельствами. Но героя нельзя присоветовать со стороны. Его надо открыть самому. Если он не вызвал у тебя душевного отклика, он ни когда не тронет и зрителя.
Я должен обязательно отыскать в герое нечто существенное для меня. Не всегда близкое, может, и враждебное. Но всегда мое. Потом, на экране, он станет частью меня самого.
Резонный вопрос: разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме — герой плюс я. У другого автора он будет иным. Мне приходилось в этом неоднократно убеждаться, когда о моих героях делали фильмы другие люди.
Можно ли в таком случае говорить о документальности картины? Можно, потому что я ведь не выдумываю ни героя, ни обстоятельств. Я предлагаю их толкование, как в портретной живописи.
Личность многослойна. Работая над фильмом, важно в аналитической стадии исследовать каждый слой, каждую сторону в отдельности. Я считаю необходимым в строительстве образа этот «спектральный анализ». А уж потом, на стадии синтеза, найденные черты объединяются в систему.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41