Тексты пьес

Конечно, высот классической кинодокументалистики оно еще не достигло. Но есть ведь удивительные примеры. Смотришь и просто завидуешь.
Ах как было бы хорошо всем объединиться под одной крышей. Художественному документальному фильму сейчас нужна своя студия — свои обычаи и свои правила творчества.

Казалось бы, исполнилась вековая мечта документалистов. На телевидении они получили небывало большой зрительный зал. Здесь документальный фильм не считается «присказкой» к игровому. Документ стал полноправным, а часто и главным событием в программе.
Эфир жадно требовал продукции. Никакие киностудии не в состоянии были утолить этот голод. Тогда внутри телевидения образовалось и стремительно выросло свое кинопроизводство. О самостоятельной эстетической платформе думать было некогда.
Между тем «живое» телевидение успешно развивалось, искало формы общения со зрителем, притягивало его к себе. В заботе о зрителе именно оно открыло новые документальные жанры. Появились викторины, веселые и драматические неигровые представления, то есть как раз то, что я называю спектаклем документов.

Рассуждаю сам с собой.
Рассказываем о жизни других людей. Хорошо это? Хорошо.
Информируем зрителей. Агитируем, пропагандируем. Укрепляем общественные связи. А тебе все мало…
Чего ты хочешь? Скажи ясно.
Хочу работать в Документальном Театре. Со всеми его правами и обязанностями.

Телевидение сначала разрушает формы искусства — жизнь как она есть! Поток информации о реальности! Телеправда!
Конечно, в этом революционность телевидения. Бедные музы поначалу были шокированы таким грубым вторжением в их обитель. Но…
Когда страсти чуточку поулеглись и к телевидению притерпелись, стало заметно, что никакое техническое чудо, в сущности, не меняет природы художественного творчества. И тогда разные искусства, в том числе театр и кино, начали находить на мерцающем экране свою форму. Этот процесс идет сейчас и в документальном телекино. Только медленно, к сожалению. Все-таки здесь довлеет привычка жить за счет информативности материала. От этого нам часто легче работать, а зрители скучают.
От простого жизнеподобия репортажа к условной конструкции — вот одна из ведущих тенденций документалистики сегодня. Значит, от показа факта к его раскрытию. А это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.
С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но теперь нам всем пора подумать над тем, что образ в искусстве не может существовать без структуры, без найденного, придуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи. И в документальном искусстве тоже.
Телехроника — и та строит сейчас какие-то сложные модели, чтобы сэкономить площадь и эфирное время. А уж художественной документалистике сам бог велел. Только структура передает всю глубину объекта изображения, его многозначность и многоплановость. Через структуру я могу выразить до конца свое мироощущение.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.
Объективный (ох как это относительно!) — кинохроника.
Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.
Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.
С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.
Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта.
Как работать для нас вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился какой-то старик с большой бородой. И все.
Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человек снимался чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И, несмотря на бесценность, сегодня этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот вам и правда документа!
Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.

Однажды мне пришлось снимать в вычислительном центре. Мне показали сложное кибернетическое устройство, пытались объяснить, как оно работает. И я снял… шкаф. Набитый электроникой шкаф. Больше ничего.
Не так ли мы порой снимаем без разумения и человеческую личность? Снимаем шкаф, а говорим об образе современного человека. Не понимая строя личности, не зная ее программы. Какое уж тут искусство?..

Как бы ни была велика информация о человеке, сама по себе она не превратится в образ на экране.
Каждый раз, когда я чересчур полагаюсь на то, что жизнь сама подскажет решение при съемке,— бью мимо цели. Принцип — скелет образа — должен быть найден заранее.
Потом, в процессе съемок, все может измениться до неузнаваемости. Но первородная клеточка останется. Я ее ищу в сценарии.
Готов работать по сценарию в одну строку, если только в ней указан технологический принцип построения образа. Золотая строка!

Я не против репортажа как жанра, как формы. Я против репортерства: пришел, увидел, победил. Против того, чтобы сценарий был только поводом к работе. Конечно, на съемочной площадке продолжается изучение, исследование жизни. Продолжается, а не начинается!
Крупный план — не операторский термин, а принцип художественной документалистики. Человек крупным планом это глубокое познание личности. Вот где неосвоенные пространства для документального фильма! Можно сказать, целина.
Без серьезного литератора, который умеет рассмотреть тончайшие противоречия жизни, хитросплетения ее дорог, маловероятно сегодня выстроить на документальном экране образ. Эра операторская в нашем деле, по-моему, кончилась. Я имею в виду время, когда оператор был основным добытчиком материала.
Тогда простое кинопутешествие уже было обречено на удачу. Теперь, чтобы добыть материал, надо спуститься в глубокие шахты. А их строит, прежде всего, литератор.
Сегодня документалистике понадобился крупный план в постижении личности. Вот необходимое условие для создания спектакля документов.

На мой взгляд, художественная документальная картина в основании своем имеет два структурных элемента. Условно их можно было бы назвать так: кадр-сигнал и кадр-символ.
Сигнал фиксирует объект цельным, не анализируя его, не расчленяя на отдельные признаки. Сигнал просто выделяет объект из потока действительности, несет информацию о внешнем облике факта, события или какого-нибудь лица. Определенность ему придается словом, звуком, музыкой или монтажным сцеплением. Сигнал регистрирует действительность. Это как бы документ в чистом виде.
Кадр-символ выделяет в объекте какой-либо отдельный признак или группу признаков. Символ возникает в результате аналитической деятельности (до съемок, в момент съемок). При его создании обязательна заданность, «режиссура» в момент фиксации действительности. Поэтому-то символ всегда субъективен по своей природе, не может возникнуть сам по себе, без воли художника. Символ при рождении отбрасывает в объекте второстепенное ради главного (с точки зрения автора, разумеется).
Сигнал достоверен. Монтаж сигналов прост. Здесь не требуется особых ухищрений. Монтажер лишь восстанавливает реальные пространственно-временные связи.
Используя символы, необходимо «вернуть» объекту достоверность, жизненность, добиваясь иной — художественной правды. Для этого требуется большое искусство монтажера.
При работе над образом в экспозиционной части легче использовать кадры-сигналы. В кульминации необходимы символы.
Я знаю картины, претендующие на жанр портрета, построенные из одних сигналов. Я видел картины из одних символов.
В первом случае фильмы выглядели достоверно, были информативны, но я так и не мог составить себе ясного представления о герое. Он и после просмотра оставался для меня мало знакомым лицом, «вещью в себе». И картина, какой бы протяженности она ни была, производила впечатление эскиза.
Монтаж символов часто поражал изобретательностью формы, но почему-то не мог глубоко взволновать, вызвать сопереживание. Игра ума и только!
Нет. Современная художественная документальная картина, мне думается, должна использовать оба структурных элемента. Причем принципы их сочетания характеризуют и стиль художника, и стилистику картины.

Пишу слово в картину.
Не дикторский текст — слово.
Дикторский текст это в некотором роде бутафория, если понимать фильм как спектакль документов. Нужная, часто даже необходимая, но всего лишь бутафория.
Я пишу так резко потому, что дикторский текст занял в документалистике неположенное ему место. Это обычно признак иллюстративности фильма. Смысл такого фильма можно уловить, только если послушать диктора. Но мысль должна выражаться, на мой взгляд, не в комментарии, а в ткани всей вещи. Тогда она существенна. Пусть закадровый текст лишь чуть-чуть помогает документам «сыграть».
А слово в картине — совсем иное дело. Надо, чтобы оно ударило в изображение. Соединилось с ним или, наоборот, противостояло ему.
Это целый пласт фильма. И слово героя, снятое синхронной камерой и записанное за кадром, и слово мое — автора.
Ищу даже не слово, а звучание слова в контрапункте с музыкой, шумами…

Наши фильмы часто клочковаты. Кусочек синхрона, кусочек музыки, кусочек дикторского текста. Опытный звукооператор смикширует переходы и создаст видимость единой звуковой картины. Именно видимость!

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41