Продолжение
Все сказанное относится по преимуществу к результату, к итогу, которого достиг Юрский вместе с режиссером телеспектакля. Я хочу, не пытаясь, разумеется, «реконструировать» творческий процесс, заглянуть, что ли, внутрь образа, найти «зерно» характера, как оно мне представляется.
«Зерно» же, по моему убеждению, определяется основным противоречием данной личности, тем противоборством начал, которым создается ее движущееся целое. У Кюхли — Юрского такое противоречие крайне драматично и даже трагично. Оно состоит в несоответствии между стремлением всей его натуры к творчеству — общим творческим характером личности — и уровнем, возможностями его индивидуального, специфически поэтического таланта.
Это — случай Сальери.
Мне приходилось уже писать о том, какому искажению и огрублению подвергается до сих пор образ Сальери в пушкиноведческой литературе и в театральной практике. Поверхностные рассуждения о злодейской натуре Сальери, о его лживости, лицемерии и прочих личных пороках нашли почти адекватное выражение в том злобном ничтожестве, которое представлено на сцене Театра имени Евг. Вахтангова в спектакле «Маленькие трагедии». Вся сложность трагической любви ненависти Сальери к Моцарту, вся глубочайшая философская, психологическая, нравственная, общественная, эстетическая, наконец, природа драматического конфликта трагедии — все это полетело в тартарары; на сцене разыгралась мелодраматическая история о том, как очень нехороший человек от зависти и по злобе погубил хорошего, очень красивого, почти с крылышками…
Но вот в Ленинградском театре имени Пушкина Сальери сыграл Николай Симонов —артист огромный и бесконечно своеобразный, единственный актер, по крайней мере, за последние несколько десятков лет после Шаляпина, подошедший к истинному, пушкинскому смыслу образа. И немедленно в критике появилось мощное встречное течение. С этих пор Сальери многие почти оправдывали, заявляя, что трагедия его проистекает от действительного сознания своей ответственности за судьбы искусства, делали его чуть ли не мучеником искусства, провозглашая, что вот теперь-то истина восстановлена.
Между тем Николай Симонов вовсе не оправдал, а по-своему объяснил Сальери (чего давно уже ни один актер и режиссер не пытался сделать). Однако произошло недоразумение, поскольку роль Моцарта в этом спектакле не получилась: актер играл скорее напыщенную «восковую персону», чем живого человека. В таких обстоятельствах Симонов вынужденно, почти против своей воли, мощью своего таланта перевернул соотношение между персонажами, и «страдающим» героем оказался более Сальери, чем Моцарт, хотя у Пушкина все вовсе не так, и это на деле показал И. Смоктуновский в поразительном образе трагического Моцарта (в фильме-опере «Моцарт и Сальери»).
Итак, с одной стороны — Сальери-злодей. Сальери-завистник. Сальери-лицемер (все эти ярлыки, уводящие нас к отдаленным временам классицизма, живучи за счет вульгарно-социологической традиции, которая решительно не в состоянии была определить, «представителем» чего и «выразителем» чьих интересов является Сальери, да и вообще, кто такие эти самые герои «маленьких трагедий»).
С другой стороны — Сальери-мученик, Сальери-подвижник, добросовестно заблуждающийся Сальери, который, уничтожив такого Моцарта, несет свою нравственную кару, пожалуй, не вполне заслуженно. И тот и другой Сальери к пушкинскому герою не имеют отношения. «Случай Кюхли» я назвал «случаем Сальери» потому, что тут и там — сходные противоречия.
Кюхельбекер был небольшим поэтом, но вообще в высшей степени творческой личностью и, в частности, умным и проницательным критиком и теоретиком, за что его уважал Пушкин.
Сальери — небольшой художник, но гениальный слушатель и, вероятно, тонкий критик. Таково сходство.
Дальше начинается разница, притом весьма знаменательная и важная для понимания Кюхли — Юрского.
Разница эта — в отношении к себе, к искусству, к людям. Сначала — о Сальери.
Своего противоречия Сальери не сознает; ему кажется, что он равно гениален и в восприятии и в творчестве. Зная свою восприимчивость к искусству, он, подобно заурядному мещанину, делающему мерой всех вещей именно себя, обожествляет ее и возводит любое свое мнение в закон.
Обожествляя свою восприимчивость и приравнивая ее к художническому гению, он уже любит не искусство, а себя в искусстве. Зная, каким трудом досталось ему творчество, он и тут свой индивидуальный опыт, как это свойственно посредственности, возводит в закон, в догму, обязательную для всех.
Убеждаясь в том, что Моцарт в эту догму не укладывается, он из любви к искусству стремится восстановить справедливость, защитить «закон природы», придуманный им самим.
Моцарт подавляет его не только своею гениальностью, но главным образом своею, с точки зрения Сальери, непонятностью, «неорганизованностью». Поэтому, преклоняясь перед Моцартом-гением, обожествляя его («некий херувим») как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую. Он принимает только часть Моцарта и отвергает Моцарта как целое, как «просто личность».
Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы. Искусство вообще, без людей, ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму: пользы от них мало («Что пользы в нем?..»), а беспокойства и беспорядка много.
Для того чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить «просто личность», а для этого необходимо ее убить. Иного пути нет.
В итоге высшим «творческим актом» Сальери, его «звездной ночью» оказывается убийство человека.
Но такое «творчество» опустошает душу и парализует творческие силы.
Убив Моцарта, Сальери убивает и того Моцарта, ту часть Моцарта, то моцартовское начало, которое жило в нем самом.
Это распад личности, уничтожаемой собственной нелюбовью к людям во имя любви к абстракции — пусть даже эта абстракция обозначается прекрасным словом и пишется с большой буквы.
Это самоутверждение личности, доходящее в своем максимуме до ее — личности — самоубийства.
Теперь — о Кюхле.
Хорошо помню, как Сальери — Симонов слушает экспромт Моцарта. Большой, сильный, он сидит, забившись в угол дивана, будто окаменев. Сидит, втиснутый туда волной звуков, которые не дают ни сдвинуться с места, ни свободно вздохнуть.
Моцарт восхищает его. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я.» Ты не знаешь, но можешь. Я знаю — и не могу. Это плохое восхищение. Оно подавляет и повергает в отчаяние.
Но кадр: Кюхля, слушающий чтение «Горе от ума», — тоже невозможно забыть. Длинный нос, большое приглуховатое ухо, оттопыренное рукою, чтобы лучше слышать, выкаченный огромный глаз, и восторженный, и внимательный, и придирчивый одновременно — все существо устремлено к Грибоедову, в Грибоедова!
И все забавное, нескладное, что есть в этой исступленно-внимательной физиономии, приобретает вдруг иной, важный и истинный смысл. Здесь Кюхля — творец, здесь он художник более, чем в своих стихах, здесь он велик.
Этот кадр — образ Кюхли в самом общем и высшем выражении: человек, творческое начало которого растворяется, реализуется в неистовой любви к искусству, этому творению человека, к самому человеку, к людям — реализуется настолько интенсивно, как это недоступно Кюхле-поэту. Да, Кюхля Юрского — Сальери, но лишь тот Сальери, который произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя! Садись, я слушаю». Только такой Сальери. И это есть личность Кюхли. И именно потому он — поэт. Посредственность — это неумение и нежелание преодолеть свою ограниченность, постигнуть то, что вне привычных понятий. Личность жива лишь, когда она стремится выйти за пределы привычного, «своего», жить, по выражению Блока, «вне себя».
Посредственность «сальеристская» во много раз страшнее творческой ординарности. По сравнению с Сальери, Кюхля — Моцарт, даже если бы в творческом отношении он был вдвое ординарнее Сальери.
Сальери принципиально одинок, горделиво одинок — он отверг не только то, что «на земле», но и то, что «выше»: ни здесь, ни там нет «правды», которая бы его устроила. Кюхля тоже одинок — это подчеркивается всем строем спектакля: если Юрский и не в отдалении от других (как, например, в сцене «семейного совета»), то почти везде он какой-то «отдельный» всем своим обликом и поведением. Кюхля страдает, когда ему надо «наладить контакт» с чем-то или кем-то вовне (Пушкин, Грибоедов и другие близкие люди здесь в счет не идут), ибо он уже привык к репутации чудака. Почти мучительно смотреть, как он, выйдя ночью «поднимать», «агитировать» встречных солдат, пытается «пристроиться» к первому попавшемуся служивому и робко, стесняясь, еле слушающимся языком, но, ощущая всю меру ответственности за порученное дело, начинает заговаривать с незнакомым человеком: «Куда, голубчик, идешь?.. Как живется?..»
Но эта «отдельность», эта замкнутость совсем иного рода, чем горделиво-трагическое одиночество Сальери; у Кюхли она как цветок, готовый раскрыться навстречу первому же лучу солнца. В этом угрюмоватом и странном юноше живут нежность и жажда нежности, которые потрясающе точно выражены Тыняновым в описании ночи перед восстанием: «Рылеев проходит мимо Вильгельма, который, ничего не видя вокруг себя, держит за руку Сашу Одоевского и, мимоходом, тихонько касается его руки. Вильгельм мгновенно содрогается от этой ласки».
Есть в спектакле параллель этим строкам. После чтения «Горя от ума» — скупая деталь: рука Кюхли, тихонько поглаживающая руку Грибоедова.
Юрский делает это незаметно, тоже как бы мимоходом…
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38